— Игорь, ваш Театр ледовых миниатюр возник еще до перестройки, в
1986 году, и вам удалось пережить
смутное время 90-х годов. Расскажите, пожалуйста, о том, как возникла
идея создать театр, как проходило его
становление?
И.Б.: - Надеюсь, что поклонники фигурного катания помнят, как катались Пахомова и Горшков, Роднина и Зайцев,
как катались Четверухин, Овчинников,
Крэнстон, Баттон и другие великие
спортсмены. Фигурное катание моего
времени (а это была советская эпоха)
на самом деле было окном в другой мир
— в мир ярких костюмов и образов, в
мир современной музыки и танцев. И в
отсутствие 100 телевизионных каналов, которые сейчас мы бездумно переключаем и все равно не знаем, что бы
нам посмотреть, фигурное катание
ждали и смотрели все, потому что для
советских людей это было самое захватывающее зрелище.
За время моей недлинной и не слишком увенчанной лаврами спортивной
карьеры я получал бесконечные нарекания от спортивных чиновников в адрес моих программ, что они далеки от спортивных канонов, спортивных рамок. И закончив с фигурным катанием
как со спортом, я понял, что нужно заниматься тем, что ты умеешь и хочешь.
Я совершенно не хотел идти работать
ни в какие балеты: ни в Ленинградский,
ни в Московский, ни в Киевский, потому что считал их нафталинными. И вот
в 1986 году образовался наш коллектив,
который решил во главу угла своей
творческой деятельности поставить
спектакли, поэтому мы называемся не
балетом, а Театром ледовых миниатюр.
Пусть миниатюр, но театр. Этим названием мы как бы подняли достаточно
высоко планку эстетического и художественного порядка, так что этому названию нужно было соответствовать, а не
просто на афише писать.
Мы поставили свой первый спектакль, но тут начались бюрократические проблемы. Дело в том, что в СССР
каждый творческий коллектив должен
был быть государственной структурой,
быть приписанным к какой-нибудь филармонии. Мы же были сами по себе, а
посему впереди нас шли различные
письма и телеграммы от разных чиновников, что мы аферисты и с нами нельзя подписывать договоры и контракты.
Не знаю, как наша судьба сложилась бы
в то время, если бы в Челябинске в рамках эксперимента не открылась площадка для таких коллективов, как наш.
Челябинская филармония в рамках
этого эксперимента приютила нас под
своим крылом, и мы показали наш первый спектакль зрителю, сценарий которого написал Илья Резник. Это были
размышления о Чарли Чаплине, где я
взял на себя смелость показать на льду
образ этого великого комика. В спектакле работали еще девять артистов, которые в сценах сменяли друг друга, переодеваясь буквально за секунды, а я находился на ледовой сцене все 50 минут
спектакля. Это был физически очень тяжелый спектакль, но тогда никто из нас
не мог предположить, что мы его сыграем более тысячи раз. Зрители восприняли наше выступление как новаторство, как абсолютно новый жанр искусства, корнями уходящий в фигурное катание. И они приветствовали нас тем,
что начали покупать билеты, просто
начали ломиться к нам. Чиновники поняли, что мы экономически выгодны, и
выдали все разрешения. Таким вот образом судьба улыбнулась нам, и наш театр состоялся.
— Игорь, а как вы проводите кастинг? Что нужно для того, чтобы попасть к
вам в труппу?
И.Б.: - Наверное, глаза нормальные надо
иметь. Но нам не нужно много людей,
нам, наоборот, хотелось бы сохранить
всех тех, кто с нами уже работает. Наша
труппа — это 24-25 артистов.
Я могу сказать, что за эти 25 лет по
разным причинам сменилось целое поколение артистов: кто-то выходит замуж, кто-то стареет, кто-то находит новую работу и прочее. Я не случайно говорю «артистов», потому что изначально все они приходят из фигурного катания, закончив со спортом. (В фигурном катании можно стать неперспекивным уже в 16-18 лет, а то и еще раньше) А дальше передо мной стояла
задача сделать из
спортсменов актеров, потому что
кататься на льду со
спортивной задачей — это одно, а
работать в театре
на общий успех, на общие аплодисменты в конце спектакля — это другое. Не
каждый спортсмен может осилить ту
мысль, что в театре каждый не сам по
себе, а все вместе. Как ни покажется
странным, но самое сложное в нашей
работе — это научить спортсменов
чувствовать общее дело, и с каждым годом делать это становится все сложнее.
— Да, фигурное катание — некомандный вид спорта, даже наоборот: эго
каждого спортсмена возводится в абсолют, что поощряется тренерами.
Как же вы в таком случае формируете
коллективный дух: педагогическими
приемами или сами обстоятельства
заставляют людей взаимодействовать так, что воспитание происходит
опосредованно?
И.Б.:— Нет, это не так. Воспитание коллективного мышления происходит насильственным образом, потому что
иначе через какое-то время нам с этим
человеком будет не по пути. Я в свое
время окончил Институт физкультуры
имени Лесгафта, но когда я понял, что
надолго и всерьез стал художественным руководителем ледового театра,
то пошел учиться в ГИТИС и закончил
режиссерское отделение у Вячеслава
Шалевича. И если институт физкультуры — это был абсолютно бессознательный поступок (возможно, это нужно было, чтобы в моем дипломе была строка: «тренер по фигурному катанию»), то ГИТИС был уже осознанным
желанием получить знания о режиссуре, о работе с актерами. И приходящие
к нам в коллектив спортсмены, умеющие прыгать многооборотные прыжки, умеющие вращаться, делать тодесы
и поддержки, абсолютно не понимают,
что такое жить в сценическом образе, и
даже не считают это нужным. Они часто выражают такое мнение, что все эти
сценические образы нужны драматическим актерам и артистам балета, а
тем, кто на коньках, это лишнее. Но
когда ты добиваешься своего и начинающий артист вдруг ощущает, что он
дотронулся до сердец и душ зрителей в
зале, то желание повторить это будет с
ним навсегда.
Тогда все складывается, актер
начинает сам
больше учиться,
он раскрывается
по-другому .
Многие тренеры, впоследствии увидев своих бывших
спортсменов у нас в театре, говорили,
что даже не знали, какие они самобытные и артистичные. Наверное, слышать
бывшим спортсменам такое и приятно,
и обидно.
— Действительно обидно, если твой
тренер не разглядел и не раскрыл в
тебе артиста, художника. На ваш
взгляд, в чем причина этого явления?
И.Б.:— Я не порицаю тренеров, потому
что это явление продиктовано, на мой
взгляд, жесткостью сегодняшнего спорта, которая загоняет фигуристов в определенные рамки, похожие скорее на
прокрустово ложе. У спортсменов, в отличие от нас, нет права на ошибку: в сезоне всего 5-6 соревнований, которые
все важны настолько, что если сегодня
на соревнованиях ты ошибся, то завтра,
как говорится, окажешься у нас в театре.
— То есть в тренерскую работу эти задачи не входят?
И.Б.:— Почему же? У нас есть такие специалисты, которые могут раскрыть спортсмена во всей его красоте. Есть замечательный тренер Тамара Николаевна
Москвина, которая в свое время рискнула пригласить меня для постановки
программы «Чарли Чаплин» к Елене Бережной и Антону Сихарулидзе. Я,
прежде чем дать согласие, взял небольшой таймаут, чтобы все обдумать, чтобы понять, смогу я это сделать или нет.
Я решился взяться за постановку, а потом несколько ночей просто не спал,
потому что готовился к нашей первой
встрече.
— Честно говоря, когда я впервые
увидела Антона в этой программе, то
была несколько удивлена. До этого
мне казалось, что Антон никогда не
примерит на себя комический образ
пусть даже великого актера. Его
сложно было уговорить?
И.Б.:— Да, сначала Антон к этой идее отнесся со скепсисом. Когда же мы встретились, то от меня они получили нескончаемый поток информации о Чаплине, начиная от книг и фильмов про
него и заканчивая открытками и афишами. Лена и Антон сначала просто
опешили от моего напора, а потом сдались. И буквально через несколько дней
они сами заболели Чаплиным, но именно такую задачу мы с Тамарой Николаевной и ставили. Еще Москвина сделала
одну гениальную вещь: она пригласила
на тренировки поклонников этой пары. Когда я начал что-то показывать, то
они начали улыбаться, потому что им
это понравилось. Антону оставалось
только сделать это лучше меня. Он сделал, и зрители засмеялись и зааплодировали.
В результате Антон погрузился в самостоятельное исследование жизни
Чарли Чаплина, начал искать книги о
нем, рассказывать нам, что еще он прочел. Он принял образ этого смешного и
трогательного человека, который был
хоть и маленького роста, но безграничой доброты. А образ ярче, чем образ
слепой цветочницы, для Лены Бережной нельзя было и придумать. Получилась такая трогательная программа, в
которой смешное было рядом с очень
серьезным и даже грустным.
— А почему вы сказали, что Тамара
Москвина «рискнула пригласить» вас
к постановке программы?
И.Б.: — Наверное, потому, что до этого меня на роль постановщика к спортсме
нам никто не приглашал. В этом году
мы с Наташей ставили короткую программу для Юко с Сашей на музыку
Штрауса «Так говорил Заратустра». Моя
воспитанница по ГИТИСу (я 10 лет преподавал на кафедре хореографии отделения балетмейстеров фигурного катания) Жанна Громова пригласила меня в
свое время в качестве балетмейстера
ставить произвольную программу для
Ирины Слуцкой на музыку Шостаковича «Барышня и хулиган». С этой программой Ирина выиграла чемпионат
мира 2005 года в Москве. Из иностранных спортсменов я работал с венгеркой Кристиной Цако, которая была
многократной чемпионкой своей страны и чемпионкой Европы. А также работал со шведом Кристофером Бернсоном, который был номером один своей
национальной сборной. Он сначала катал всякие героические образы, какие-то «Железные маски», потому что хотел,
чтобы все девушки падали к его ногам. Я
ему сказал, что все уже устали от «Титаников», от трагедий, и мы сделали легкую юморную программу. Сейчас у меня такое ощущение, что Кристофер уже
не может остановиться, потому что вакцина в него впрыснута, и он просто
кайфует оттого, что зритель получает
удовольствие от его катания.
Отчасти такая же работа идет и в театре. Потому что здесь ты выражаешь апофеоз своей программы не тем, что
прыгнул четверной прыжок (а если ты
его прыгаешь, то делаешь это в нужном
времени, месте и качестве), а так, чтобы
люди, которые на тебя смотрят во время
спектакля, забыли, что мы на коньках.
— Игорь, у вас в репертуаре, кроме
традиционных для российской публики спектаклей «Щелкунчик», «Золушка», «Алиса в Стране чудес», много
таких спектаклей, которые вообще-то сложно представить себе на льду.
Например, «Фауст» или «Распутин».
Как вы подбираете репертуар?
И.Б.:— В нашем репертуаре 20 одноактных
спектаклей. Но если вы внимательно
посмотрите на наши афиши, то заметите, что практически везде указано:
премьера спектакля состоялась в Южной Корее, в Сеуле. Дело в том, что мы
можем выпустить спектакль только в
том случае, если его нам кто-то заказывает. Такими заказчиками вот уже 20 лет
являются наши корейские партнеры, у
которых мы гастролируем. И такие спектакли, как «Лебединое озеро», «Ромео и
Джульетта», «Кармен», стали возможными именно потому, что они дали добро
на их постановку. Последний их заказ
был на спектакль «Спартак», который мы
уже поставили и сейчас в конце апреля
везем на премьерные гастроли в Сеул.
Благодаря гастролям в Южной Корее мы
вернем себе затраты на аренду льда, который в Москве стоит просто бешеных
денег, и прочие затраты на постановку. А
если заказчик к тому же еще и мудрый,
интеллигентный, интеллектуальный, то
он делает абсолютно верные заказы.
Причем полностью доверяя всю постановку нашему театру, и это доверие для
нас очень важно и интересно. Мы можем использовать в спектакле любую музыку, делать любую интерпретацию сюжетной линии, то есть делать так, как это
нам видится. Например, в «Чаплине» в
дуэте с цветочницей используется музыка Гершвина, а не саундтрек из фильма
«Огни большого города». Я могу в спектакле «Лебединое озеро» использовать и
музыку Pink Floyd, и джазовые обработки Чайковского.
Я, перед тем как приступить к постановке спектакля, никогда не смотрю
другие постановки по этому произведению, чтобы не повторяться. Вот и сейчас мы везем спектакль на музыку Хачатуряна к балету «Спартак», но наш спектакль имеет несколько другую линию и
трактовку, чем классический балет с
тем же названием.
— Игорь, расскажите, пожалуйста, о
вашей постановке «Спартака».
И.Б.: — По сложившейся традиции я должен предложить корейским зрителям
абсолютно свою версию, показать то,
что, на мой взгляд, является самым важным. Сюжет нашего спектакля вмещается в 20 минут, это даже меньше, чем
одноактный балет. И самым главным
для меня в этой истории про восстание
Спартака стала не их борьба за свободу, не любовь Спартака к Фригии и не
какие-то военные коллизии. А главной
стала тема Эгины, которая, для того
чтобы ослабить войско Спартака, прибегла к женским чарам, и все эти гладиаторы забыли и про битву, и про свою
свободу, как только к ним в лагерь
пришли женщины. Вот самое главное,
что мне хотелось сказать этим спектаклем: перед женщиной всё отступает, и
на этом вся история этих героических
мужчин заканчивается. В этом смысле
наших зрителей ждет сюрприз, но они
в Корее любят, когда мы их удивляем.
Однажды мы давали премьерный спектакль «Распутин» в Америке в то время,
когда американцы знали о Григории
Распутине в десять раз больше, чем
российский зритель, но тоже смогли
предложить им свой взгляд на происходящее.
— А у вас в спектакле Распутин кто —
гений или злодей?
И.Б.:— Нет, он просто человек, который
живет свою жизнь так, как будто она у
него завтра закончится. Роль Распутина, на мой взгляд, абсолютно потрясающе исполняет Андрей Букин. Императрицу Александру Федоровну играет Наташа Бестемьянова. Спектакль построен на том, что царская семья ради своего больного ребенка принимает Распутина таким, какой он есть, со всеми его
оргиями и выходками, потому что он может остановить болезнь наследника.
Мы взяли за основу не политический — житейский
аспект. А Распутин просто
живет своей жизнью в этих
предлагаемых обстоятельствах. Он был сильный,
мощный, не от мира сего,
непонятный, но полностью
получивший удовольствие от всего, что
сделал хорошего и плохого. Музыка к
спектаклю была специально написана
Александром Градским.
— Как вы относитесь к тому, что сейчас в России показывают много раз
личных ледовых шоу?
И.Б.:— Во времена перестройки и позже, в
смутные 90-е годы, когда умерли
Ленинградский и Киевский балеты
на льду, наш Театр ледовых миниатюр
оказался практически единственным
коллективом, который представлял на
Западе российское театрально-фигурное искусство. И надо сказать, что мы
успешно боролись за зрителя с такими
монстрами, как Holiday on Ice, Disney on
Ice и прочие. Эти профессиональные
коллективы работают безупречно: у
них прекрасный свет, звук, костюмы,
декорации, артисты, а также абсолютно
изучены все приемы, как завлечь к себе
зрителей. Например, японские туристы
приезжают в Германию или Англию, а у
них вместе с билетом на самолеты уже
есть билеты на спектакли Holiday on Ice.
Однажды наши коллективы одновременно гастролировали в одном немецком городе, и выяснилось, что у них
был зал на тысячу зрителей, а у нас на 5
тысяч, и забитый до предела. То есть
наш «периферийный» коллектив перешибает Holiday on Ice. Дело в том, что
иностранцы до сих пор очень трепетно
относятся к советскому и российскому
искусству. Когда они видят, что труппа
приехала из России, да еще гастролирует не первый год, то все они — твои, потому что очень преданные зрители. За
20 лет гастролей в Сеуле нас посмотрело 1 миллион 50 тысяч зрителей, мы
выступили в 60 городах Франции, в некоторых городах мы были по нескольку
раз, и залы были всегда полны.
Но вернемся к вашему вопросу.
Действительно, в последнее время в
России и Москве проходит большое количество ледовых шоу, и это прекрасно.
Главное, чтобы эти шоу были хорошего
качества, потому что в ином случае плохая работа наших коллег и конкурентов
оказывает в целом плохую службу нашему жанру, бумерангом задевая всех, и
нас в том числе. Еще хотелось бы, чтобы
репертуары коллективов не перекликались друг с другом, хотя и в театральной
среде так бывает, что одновременно в
разных театрах идет одна и та же пьеса.
— Это сложно придумать — целый
спектакль на льду?
И.Б.:— У нас в стране всегда были очень хорошие хореографы. Была, уже, к сожалению, ушла из жизни Наталья Александровна Волкова-Даббади, с которой мы
сделали спектакли «Чаплин», «Распутин»,
«Алиса в Стране чудес». Она была профессиональной балериной, у которой
был врожденный дефект: на руках не
хватало пальцев. Но когда она танцевала
на сцене, то никто из зрителей не замечал этого, потому что ее танец был гениален. Наталья Александровна была потрясающим хореографом, но вынуждена
была уехать жить во Францию, потому
что здесь ее не приглашали работать со
спортсменами. Там она работала с Филиппом Конделоро, Сурией Бунали и
многими другими. Она всегда ждала, что
ее пригласят для работы в Россию, но
этого не случилось, хотя именно такие
люди нужны нашим спортсменам. Наверное, от нее я научился заражать артистов и спортсменов какими-то идеями.
Я получаю удовольствие от процесса
работы со спортсменом над хореографией под выбранную тренером музыку, и
особенно в те моменты, когда спортсмен
понимает, что какую-то историю можно
показать с помощью хореографии, пантомимы, мимики, жестов. Они сначала
все делают огромные удивленные глаза,
потому что с ними об этом никто никогда не говорил. Наверное, все же надо тренеров поругать, потому что без такой работы со спортсменом нельзя от них ожидать живого и осмысленного катания.
Программу можно раскрасить в такие тона и оттенки, что зритель покажет свои
эмоции, даже невзирая на то, был в программе четверной прыжок или нет.
У меня есть старая видеозапись еще с
тех времен, когда я исполнял на льду
Чаплина. Какой-то зритель во время моего выступления снимал крупным планом лицо своей знакомой. На записи не
видно, как я катаюсь, слышна только музыка и видно лицо этой женщины. У меня в начале спектакля был эпизод с
цветком: я пытаюсь его «посадить» в лед,
но он падает. А потом в конце спектакля
мне на лед незаметно выбрасывали кусочек пластилина, я втыкал в него цветок, и он начинал «расти». Я, уходя со
льда, оборачивался, махал ему, а он оставался. И в этот момент у женщины начинают течь слезы. Да ради одного этого стоит всем этим заниматься — чтобы
хотя бы один зритель заплакал.
— Древние греки придумали слово
«катарсис», которым называли как
раз такое воздействие искусства на
человека, которое приводит к переживанию, очищающему и возвышающему человеческую душу. Так что
катарсис — это и есть самое ценное,
что в результате происходит со зрителем в зале...
И.Б.: — Знаете, это преображение происходит не только со зрителем. В спектакле «Ромео и Джульетта» я исполняю
роль священника. Это небольшая роль,
но я все время выхожу на лед с главными героями. В этом спектакле символом
смерти является повязанный вокруг рта
белый платок, как будто человек может
все видеть, но сказать уже ничего не может. И этот символ проходит через весь
спектакль: мой персонаж повязывает
эти платки Меркуцио и Тибальду после
поединка. И в конце спектакля священник вдруг замечает, что от него как-то
прячут глаза и отворачиваются все члены семей Монтекки и Капулетти, и он
бежит к Ромео и Джульетте, чтобы увидеть их, но уже догадываясь, что именно произошло. И вот этот бег. На льду
надо пробежать метра три-четыре, не
больше, на коньках это вообще три шага, но их надо сделать так, чтобы в каждом жесте были такие истерика и ужас и
чтобы взгляд на них стал кульминацией
этого ужаса и отчаяния. Некоторые мои
артисты говорят мне, что боятся этого
места в спектакле, потому что так сопереживают главным героям и моему персонажу, что боятся смотреть на мое горе. После этого момента у нас идет немая сцена, где все семьи просто стоят
на льду 2-3 минуты без движения и даже
невозможно сказать, играют они в этот
момент или живут происходящим.
— Вы играете свои спектакли на специальных площадках?
И.Б.: — Мы не любим выступать во дворцах спорта. Не потому что трудно созвать столько зрителей, а потому что
зритель от тебя слишком удален и
слишком трудно войти в контакт. Первый раз (это было 23 года тому назад)
мы залили лед на сцене очень престижного парижского зала «Пале де Конгресс», где в первом отделении показывали «Чаплина», а во втором отделении
у нас был «Фауст». Сейчас мы уезжаем
на гастроли в Южную Корею, где ледовая площадка будет 30 на 40 метров и
зрители будут сидеть в партере. А если
установился контакт со зрителем, то забываешь про сотни репетиций, про холодный лед, про неустроенность, про
длинные перелеты, про то, что в России
проблемы с гречкой и прочее. Когда
выступаешь на сцене, то все эмоции
направляются не на трибуны вокруг тебя, а на зрителя, поэтому спектакли получаются потрясающие, совсем в другом качестве. Это совсем другое, чем
выступать на стадионе, где размеченная
хоккейная площадка, на бортиках реклама и щиты «Россия, вперед!».
— У вас есть желание поставить что-то
свое, о чем пока вы только мечтаете?
И.Б.: — Абсолютно честно скажу: нет. В нашем репертуаре уже есть некоторые вещи, которые мне хотелось поставить. Я,
например, бесконечно горд тем, что замахнулся на «Кармен», которую мы поставили в юбилейный для Наташи год. В
свое время пара Наталья Бестемьянова
и Андрей Букин со своей программой
«Кармен» очень прозвучали в спорте, и
мне хотелось для них сделать спектакль, в котором они полностью раскрыли бы свой потенциал. Что, на взгляд
многих профессионалов, нам удалось
сделать. Сейчас, когда мы отмечали
свой 25-летний юбилей на сцене «Крокус Сити Холла», то показывали именно
«Кармен». Спектакль играли под живую
музыку, арию тореадора исполнял Филипп Киркоров, арию Кармен пела Тамара Гвердцители. Этот спектакль —
один из самых нами любимых, хотя эта
тема очень серьезная, а в главных ролях
— олимпийские чемпионы, что тоже не
подарок для режиссера. Но нами совместно было сделано столько постановок
и поступков, что они уже безоговорочно верят моим идеям и мыслям. К тому
же это один из немногих спектаклей, в
котором я не занят как актер, поэтому
могу сидеть в зале за столиком, как заправский режиссер театра, и руководить
процессом. Им, конечно, не сладко бывает, потому что я все вижу.
— Игорь, все же меня не покидают
ощущения, что вы работаете в основном на иностранного зрителя. А наши соотечественники видят ваши
спектакли?
И.Б.: — Ну, если соотечественниками считать жителей Киева, то на протяжении
многих лет под Новый год мы даем
спектакли во Дворце спорта, так что киевляне знают весь наш репертуар.
— А москвичи?
И.Б.: — В Москве всё гораздо сложнее, потому что выступать здесь — это просто
остаться без штанов, простите. Москва
в целом очень дорогой город: аренда
зала, льда, затраты на рекламу и телевидение. Московская публика обычно на
своих не ходит, потому что думает, что
еще всегда успеет. Максимум раз в год
для того, чтобы родные и близкие наших артистов могли их увидеть и убедиться, что мы существуем и хорошо
выглядим, мы даем спектакль, что называется, для своих. Ну, еще для того, чтобы какието газеты и журналы про нас
вспомнили. Но для нас в этом ничего
особо грустного нет. Конечно, когда ты
выступаешь в Москве, Питере, Ростове,
Казани, Уфе перед своим зрителем, который тебя помнит и любит, то атмосфера в зале, при всем моем уважении к
иностранцам, другая, более теплая, чем
за границей.
Грустно другое. Мы с нашим коллективом мечтали, что у нас будет свой посто
янный театр в
Москве, где мы будем показывать
весь наш репертуар. Наташа с этой
идеей прошла по
всем кабинетам
Москвы, но начальство у нас меняется, и приходится все доказывать и рассказывать с нуля. Но, видимо, мы не в то время живем в Москве, потому что разные высокопоставленные
чиновники видели наши спектакли, но
дальше разговоров дело не пошло. Зато
есть намерение открыть в подмосковной
Балашихе Школу Игоря Бобрина. Что из
этого получится, пока сказать трудно, но
такое намерение у нас всех есть.
|
